تاريخ : ٢۸ دی ۱۳٩٠ | ٦:٠٢ ‎ب.ظ | نویسنده : پویا مرادی

در ادامه مطلب بخوانید


معماری موسیقی مجسم :

گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد “ سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی ”خاموش “ بیان کرد» .

همانگونه که ما در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یا اجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک در جستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسم آلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو).
هر چند در هر طبقه از ساختمان، ما می توانیم با نظاره گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی / سکوت به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و توانایی پیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می سازد، کاوشگر نیز می تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

ارتباط معماری و موسیقی

همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همه آنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول و عرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس های نوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همه هنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.

ما روی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالم نشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام های موسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یا سه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود، حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس های نوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه به موجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگ معماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختان و همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد. به قول حافظ:

"یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب

کز هر زبان که می شنوم نامکرر است"

الهامات موسیقایی

مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان . نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیم و گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که به آن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقط فضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثر افراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد، انسان را مسحور می کند.

همانگونه که ما می توانیم با شنیدن قسمت پایانی « بهار جاودانه » از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلال و روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان های بافت عرفانی – سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.
از معماری تا موسیقی

واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسب اتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تا تعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهی نوا در سرزمین ایران» می‌نامند، دریافت ‌کند، در بهترین شرایط ممکن این معمار غیر موسیقیدان را، به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.

شعر در معماری

شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانی رادر قالب کلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و از سرچشمه غنی معارف بشری برای خلق موسیقی مکتوب سود جسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند . شعر واقعیت را به تجرید می کشد و معماری از تجریدها به سمت واقعیت حرکت می کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد, همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثر معماری هم می تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند ؛ در واقع همانگونه که سراینده ابیات,سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی با خوانندگان خویش داردولی هربار که شعری خوانده می شود در واقع شعرجدیدی سروده می شود موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودن یک اثر بدانیم ) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماری بتنهایی شاعرفضایی نو است. قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند.  شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهندو در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتن و برگزیدن آنها دردیوان های بجا مانده آنچنان سهل و ساده نمی نماید. موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند. هارمونی تصویری یا صوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است. معماری معنای مکان است .سکوت را منعکس می کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد .سکوت وظیفه ی معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند. در نهایت باید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختن گوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، با تقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقی آنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوع بافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحر باشد....

موسیقی و معماری و اندوخته‏های فرهنگی

چگونگی‏های برانگیختن و توان اثرگذاری شکل فرآورده‏های موسیقی و معماری تنها براساس تجربه قابل بازشناسی‏اند، هر فردی که خود را در برابر یک بنای ناشناخته می‏یابد و یا یک اثر موسیقی هنوز ناشنیده را می‏شنود، به تناسب اندوخته‏های فرهنگی خود می‏تواند به برداشت‏هایی از آن نایل شود، چه به این اندوخته‏ها از راه ‌آموزش آکادمیک دست یافته باشد و چه براساس آشنایی‏هایی با فرهنگ محیطی و آموزش‏ها و آشنایی‏های غیر مکلف. آموزش موسیقی بیرون از مدارس و گوش دادن به هر وسیله‏ای که به کار اشاعه آزادانه موسیقی می‏آید، به گونه‏ای متفاوت نسبت به آنچه از تعلیم موسیقی به دست می‏آید تعیین کننده بازتاب‏های فرداند، و به همین نحو نیز در برابر معماری، آموزش مبتنی بر نظام ارزشی و آکادمیک فردی دارای تاثیر دیگری است از آنچه اندوخته‏ای تجربی فراهم می‏آورد. چنان که دیدیم، شکل در موسیقی حاوی مفهوم خاصی است که با هر گونه آلات موسیقی نمیتوان به آن دست یافت چنان که در معماری ابزار به وجود آورنده انگیزه یا احساسی خاص با هر ماده ساختمانی و با هر اندازه و تناسبی به دست نمی‏آید. پس هر مفهومی نیاز به ابزاری خاص دارد تا بتواند شکلی را به دست دهد کارآ و برانگیزاننده.

شکل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها

شکل هر فرآورده معماری یا موسیقی آنگاه در راه کارآ بودن و برانگیختن ذهنیات و احساس‏های افراد توفیق پیدا می‏کند که به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفریننده به بهره‏گیرنده توجه شده باشد. شکل یک فرآورده معمارانه از راه چشم و شکل یک فرآورده موسیقایی از راه گوش به جهان درونی فرد راه می‏یابند و در واقع این دو، دریچه‏هایی‏اند که جهان بیرونی را به جهان درونی راه می‏دهند و در روند این انتقال مفهوم – یا پیام متعالی – دو گونه ابزار به شکل و عناصر سازنده شکل.

شکل، محمل مفهوم، هر آینه دارای وجه نمادین باشد یعنی بیشتر متکی بر اندیشه‏ها و باورهای جاری در محیط باشد تا بر چگونگی‏های ترکیبی کارآ و برانگیزاننده، اجزاء و عناصر سازنده‏اش کمتر به چشم و به گوش می‏آیند و برعکس این هنگامی رخ میدهد که بیننده و شنونده با کاوشی که روی عناصر سازنده شکل می‏کند به جستجوی مفهوم می‏پردازند. و اینجا، چنان که به سخنی دیگر نیز گفته شده، باز می‏گردیم به گزینش‏ها یا اعمال سلیقه‏های فردی‏ای که سازنده (معمار یا موسیقی ساز) روی تک‏تک عنصرها یا ماده‏ها می‏کند : کدام صوت، با کدام رنگ با چه آهنگی با دیگر صوت‏ها ترکیب شود؛ فاصله زمانی میان موتیف‏ها به چه میزان باشد و اوج و حضیض‏ها چگونه باشند؛ و کدام ماده، با چه رنگ و با برخورداری از چه میزان نور و با چه آهنگی، در پهنه تصویر حجم‏های درونی و برونی بیایند و چگونه منظرهایی را برای بیننده فراهم ‌آورند؛ این گزینش‏ها در پی رفت و برگشت‏های پرشماری که آفریننده موسیقی و معماری، در ذهن خود و روی ابزار فنی کار خود دارند، به عالم واقعیت‏ها آورده می‏شوند؛ رفت و برگشت‏هایی که متضمن آن‏اند که گذر از تصور به تصویر، براساس اصول و فنونی خاص تحقق پذیرد.

صحنه جای گزینی مواد اولیه موسیقی و معماری

پس اگر قبول کنیم که هم موسیقی‏سازان یا آهنگ سازان و هم معماران برای به وجود آوردن شکل اثرشان (که متضمن بیشترین یا جامع‏ترین توان تاثیرگذاری است)، با دو مسئله اصلی روبه‏روی‏اند : اول – به تصور در آوردن شکل و دوم – تدوین و ترکیب علمی-تجربی عناصر سازنده شکل، راه را برای فاصله این نوشتار ادامه این نوشتار هموار کرده‏ایم. اما پیش از این که در این را ه گام نهیم، بی‏فایده نمی‏بینیم که دو نکته را یادآور شویم.

اول، این که گفتگوی ما برون از محدوده کاربریهای معماری و موسیقی صورت می‏گیرد و به وجوه و به جنبه‏های هنری ‌آفرینش در این دو حیطه دانش تجربی می‏پردازد زیرا بر این باور است که به دست دادن محصولاتی که بخواهند تنها به کاربردها پاسخ‏گویی کنند، نه تهی بودن که فرار از پذیرفتن بار هنری را طلب می‏کند و از آن‏جا که، به بهای نادیده گرفتن ارزش‏های محیطی، کمترین تضاد و تناقض را با آرمان‏های فرهنگی جوامع به وجود می‏آورد، به ابتذال می‏گراید و در مقیاسی نیز قرار نمی‏گیرد که در این مجموعه نوشتارها بتواند جای گیرد.

و دومین نکته این که، در جستجوی شناخت پیوندها و جدایی‏های موجود میان معماری و موسیقی، پیدا است که بر تصور یا برداشتی از فرآورده‏های این دو حرفه اصرار می‏ورزیم که، تا حدی که ما در توان داریم، به انتزاع برده شده‏اند. قصد، در آ‌غاز کار، این بوده که بتوانیم بنمایانیم که معماری و موسیقی در چه مفهوم و مقیاسی به یگانگی نزدیک می‏شوند و در کدام مقیاس‏ها – برعکس- دو مقوله بسیار متفاوت‏اند: یکی را با دست می‏سنجی و پای بر آن می‏نهی و دیگری را، همانند شهابی، در حال گذرش می‏توانی دریابی.

در دو ساختار متمایز معماری و موسیقی، دو گونه ماده که ذاتاً متفاوت‏اند به کار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن این دو سبب شده که معماران و موسیقی سازان پشت به یکدیگر کنند و وجود باورهای مشترکی را نادیده بگیرند که این دو را به یکدیگر پیوند می‏دهند : هم پیوند مفهومی و هم پیوند ساختاری، یا بهتر، شالوده‏یی.

 معماری در گستره‏های زمانی و مکانی

همه ما می‏توانیم این پرسش را به میان آوریم که معماران، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای معماری، چه می‏کنند؟ ماده اصلی کارشان – که در آغاز توده‏ای بی‏شکل است – را چگونه و براساس کدام معیارها و قاعده‏ها و با کدام ابزارهای فکری به شکلی در می‏آورند که «معماری» نامیده می‏شود؟ چنین به نظر می‏رسد که در شکل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصمیم‏گیری روبروی‏اند :‌ اول، هنگامی که به موجودیت واقعی فضایی می‏اندیشند که باید به کاری معین و مشخص بیاید؛ به تصور در آوردن سرپناهی به نام خانه یا مکانی برای گردهم‏آیی یا تالاری سرپوشیده برای نیایش … در ذهن معماران، پیش از اندیشیدن به جامعیت شکلی معماری، خود موضوع دنش تجربی و تجربی – هنری خاصی است که برخی ناقدان و نظریه‏پردازان معماری (مانند «بونل‏لی» و «ولفلین» و «سدلمایر»)به آن باور دارند و آن را در تطبیق نسبی با چیزی می‏دانند که از افلاطون به این سو، به نام «تکتونیکس» شناخته شده و زمان دومی هنگامی است که آنچه در ذهن نشسته و به واقعیتی ملموس بدل تواند شد، به شکل نهایی‏اش به تصور می‏آید و ترسیم می‏شود تا سنجیده و ساخته و پرداخته شود.

گفتگو در این باب که جدا بودن یا تفکیک پذیر بودن این دو لحظه تصمیم‏گیری تا چه اندازه حقیقت دارد، کار این نوشتار نیست؛ اما، دانستن این که ابزار کار طراحی معماران، مجموعه‏ای از تصورها – تصویرهایی است که آنان را قادر می‏سازد که بنای مورد نیاز را، پیش از ساخته شدن و به عالم عینیات راه یافتن، به کمال بازشناسد (و بازشناساند)، به کار ما می‏آید.

این که در زمان پیش گفته، اول آ‏فرینش «تکتونیک» و دوم آفرینش «آرکی تکتونیک» واقعاً جدا از یکدیگر وجود دارند یا نه، موضوعی مهم است که به میان آوردن‏اش، چه در نفی و چه در اثبات، موید وجود داشتن و تعیین کننده بودن ابزار فکری خاصی است که به تحلیل و گزینش و ترکیب و تدوین فضای معماری راه می‏دهد؛ خواه عناصر معمارانه که به کار شکل نهایی دادن به بنا می‏آیند و از آغاز در شکل غایی جایی برای‏شان تصور شده باشد و خواه به این عناصر، در آغاز، شکل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحدید کننده داده شود و تنها در مرحله بعدی به شکل نهایی در آیند و پیرایش و آرایش پذیرند. مورد نخست، بیشتر به معماری بر عناصر و اجزاء تولید شده به شیوه صنعتی و پیش ساخته متکی است و مورد دوم، به معماری سنتی متداول در رنسانس اروپا و عهد صفویه ایران – به عنوان مثال.

عناصر معمارانه (از دیوار تا ستون، از پله تا بادگیر. از ایوان تا بام…)، ابزار مادی یا مواد اولیه‏ای به حساب می‏آیند که به کارهای تدوین و تحدید و سازمان‏دهی فضا می‏آیند و براساس قواعد شناخته شده (از «اوردر» های کلاسیک یونانی تا قواعد و دستورالعمل‏هایی که «مانیه ریست‏»ها به تقلید از معلم خود به کار می‏بردند و همانند ‌آنچه در معماری ایران، سینه به سینه، از دیرباز از معلم به شاگرد تعلیم داده می‏شده) به این کار می‏آیند که ابزار فکری معماران را تناور کنند یا تجسد بخشند. به این ترتیب معماران، دو گونه ابزار مادی و فکری در اختیار دارند و با یا بی‏اتکا، به قواعدی معین در تطبیق دادن این دو است که به آفرینش فضای معماری توفیق می‏یابند. این قواعد-که می‏توانند به سادگی نیز مقبول افتند زیرا به جای اصولی که از آن‏ها برخاسته‏اند می‏توانند نشست – چنان که در آغاز این نوشتار دیدیم، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظیم و تدوین نشدند که بتوانند جهانی شوند؛ نه در معماری کلاسیک یونانی‏ها (که بعدها در سرزمین رومی‏ها نادیده گرفته شدند)، نه در معماری رنسانس اروپا (که با «مانیه ریسم» نفی شدند)، نه در معماری مدرن (که نهضت‏هایی مانند «اینترناشنال ستایل» را آفریدند که در جای بی‏ثمر شد)، نه در معماری ایران دوران صفوی (که با دگرگون شدن وضع حکومتی واماندند) و نه نزد معمارهای ژاپنی (که سنت شکنی و نوپایی پرتوان‏شان این روزها زبانزد همگان شده)، با این همه اما، معماران قایل به اصولی‏اند که الزاماً قاعده‏ها یا دستورالعمل‏هایی برابر به دست نمی‏دهند؛ اصل هماهنگی‏های شکلی، اصل تناسبات طلایی، اصل مرتبت‏ها و نظام مکان‏های کاربردی، اصل تعادل ستاتیکی، اصل تطابق و تقابل با محیط اقلیمی، اصل اندازه‏های منظوم یا پیمانه‏ها یا مدو‏ل‏ها، اصل کارآیی و بهره‏وری‏های اولیه و ثانویه و جز این‏ها.

در پیروی نسبی و آزادانه از اصول پیش گفته، معماری به شکل‏های گوناگون درمی‏آید و محصولاتی را حتی در اقلیم‏های فرهنگی یکسان عرضه می‏کند. اما آنچه بی‏پیروی از این اصول یا با رعایت دستورالعمل‏های خاصی زاده از این‏ها (که گاه معمول می‏شوند) رخ می‏کند عبارت از این است که معماران، برای آفریدن فضای معمارانه، ناچار به آن‏اند که ماده و مصالح ساختمانی خود را در گستره مکانی جایگزین کنند: سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شکل یافته یا تراش خورده، باید به فاصله و به نظمی خاص جای داد تا «تکتونیکس» بتواند تحقق پذیرد، یا همزمان با معماری به معنای غایی آن یا پیش از آن؛ چنان که اشاره شد.

و جایگزین کردن عناصر کالبدی سازنده معماری در گستره مکانی معینی، به معنای جایگزین کردن آن‏ها در گسترده زمانی – در زمان مطلق و در زمان قراردادی – نیز هست؛ چه به صحنه ‌آرایی‏هایی بنگریم که در معماری صورت می‏گیرند و گذر از هر یک به بعدی متضمن گذر در زمان است و چه به ادراک و تجربه ذهنی شخصی عنایت کنیم که در پهنه مکانی که به وجود ‌آورده شده ، از نقطه‏ای به نقطه دیگر گذر می‏کند، امری که بی‏صرف زمان ناممکن است.

کلی‏ترین پرسشی که همه ما می‏توانیم به میان آوریم می‏تواند چنین باشد : موسیقی‏سازان، در آخرین تحلیل، برای آفریدن فضای موسیقی چه می‏کنند و چگونه ماده اصلی کارشان – که در آغاز صوت‏هایی بی‏شکل و در واقع بالقوه‏اند – را با یکدیگر می‏آمیزند؟ برخلاف معماری – که دیدیم اگر ضابطه‏ و قاعده‏ای را آفریده، آن را به آسانی دگرگون یا منسوخ کرده – موسیقی متکی بر قواعدی است که به دو دلیل اصلی و اساسی ثابت مانده‏اند، اگر چه شیوه کاربردشان را موسیقی‏سازان هر عصر دگرگون کرده‏اند.

دلیل اول، اتکاء به داده‏های ریاضیات تجربی – کاربردی است که هم بر هنجره و هم بر آلات موسیقی حکم می‏رانند و دل‏پذیری و هم «نوای هارمونی و نظم در سراسر کیهان» را پایه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار کرده است. و اینجا، بی‏این که قصد داشته باشیم به کلیات باز گردیم یادآوری یافته‏های فارابی و اخوان الصفا و مراغی را در کنار تحلیلی که از موسیقی – معماری باروک در این مجموعه نوشتارها آورده‏ایم یادآور می‏شویم.

پیش‏تر، به تفصیل مقتضی یادآور شده‏ایم که موسیقی دانان مغرب زمین، وجود یا رعایت اصولی را در موسیقی الزامی می‏شمارند؛ اصولی تضمین کننده هماهنگی و رنگ‏آمیزی و آهنگ و لحن (که مورد تعریفی معتبر، ارتفاع و تاکید بر آهنگ و کشش و رنگ‏آمیزی به جای آن چهار عنصر می‏نشینند) و، در این نقطه، بی‏جا نیست. یادآور شویم که همین اصول که زاینده عناصر متشکله موسیقی‏اند، در مشرق زمین جای به منظومه‏ای دیگر می‏دهند.

فیلیپ گلاس؛ موسیقی و معماری

فیلیپ گلاس، آهنگساز امریکایی، کسی که آثار و اپراهای فراوان، سمفونی، ترانه، موسیقی فیلم و تئاتر تولید کرده و باعث شده که او به یکی از مهمترین شاغلین موفق موسیقی معاصر تبدیل شود. موسیقی او به سبک مینیمالیسم میباشد، تاکید در تکرار عبارات موزیکال به همراه تغییرات تدریجی و آهسته در صدای ردیف و ریتم.

وی آهنگساز موسیقی فیلم هایی چون The Hours و Dracula میباشد. از دیگرآثارش میتوان Einstein on the beach و Music in 12 parts و Solo Piano نام برد. فیلیپ گلاس از آهنگسازانی است که تجربه آهنگسازی برای بازگشایی آثار معماری را دارد و چندین بار برای یک اثر معماری موسیقی ساخته است؛ Dancissimo جهت مراسم بازگشایی موزه هنر میلواکی کار سانتیاگو کالاتراوا یکی از این آثار میباشد.
در مصاحبه ای که مجله Architectural Record با وی داشت روند نوشتن آهنگ برای معماری و امکان همکاری با معماران به جهت بالا بردن سطح معنا در آینده را بیان کرد که گوشه ای از صحبتهایش در زیر آمده است.

بتون، آهن و فیلیپ گلاس

"همیشه صحبت در باره معماری و موسیقی بوده است برای مثال به تازگی برای دانشجویان معماری و موسیقی در دانشگاه فلوریدا سخنرانی کردم."

"فلیپ جانسون و فرانک گهری را میشناسم و مدت زیادی در تماس با دنیای معماران بوده ام با اینکه چیزی درباره معماری نمیدانم، واقعا چیزی درباره اش نمیدانم."

"یک حسی هست، ایده ای است که کاری انجام میدهد، ایده ساختار معماری و ساختار موسیقی. در معماری ساختار نمایان است. ساختار و عملکرد که خیلی بهم پیوسته و متصلند، تمام ایده در معماری مدرن میباشد. گمان میکنم این بطور حتم راز موسیقی است که ساختار عملکرد، هرچند که ما میگوییم ساختار و محتوی خیلی مشابه و همانند میباشد. محتوی مملو از احساسات و ساختار موسیقی خیلی بهم نزدیکند. بنابراین همیشه نوعی ارتباط عجیب بین معماری و موسیقی از ابتدا وجود داشته."

"من به ساختمان نگاه نمیکنم. حتی یک نگاهم بهش نمی اندازم. به این دلیل که من واقعا برای یک ساختمان خاص موسیقی نمیسازم. این ایده است نه ساختمان واقعی که نتیجه شده آن است. این ایده است که فضای معماری و موسیقی، به نوعی همدیگر را تکمیل میکنند."

"زمانیکه از من خواسته میشود چنین کاری انجام بدهم غافلگیر نمیشوم، زیراکه سالهاست که با ان روبرو شده ام. من احساس و نظری دارم، سعی نمیکنم برای فضا موسیقی بسازم؛ این کار تقریبا غیرممکن است. ترجیحا خارج از یک احساس خویشاوندی با معمار موسیقی میسازم، به زبان مشترک و روشی واقعی یا که با استراتژی مشابه و تقریبا با زبان متفاوت کارمیکنیم؛ فکر میکنم روش بهتری برای ارائه دادنش خواهد بود."
"زمانیکه با یک فیلمساز کار میکنم، به اصول و مواد بصیریش نگاه میکنم. موسیقی ساختار فیلم را جز به جز بیان میکند. ما نمیتوانیم بگوییم که موسیقی ساختار ساختمان را جز به جز بیان میکند. آمیزش با معماری با اینکه خیلی باشکوه و غنی است ولی خیلی تنگاتنگ نمیباشد."

"در خواست ساختن اهنگ برای موزه هنر میلواکی تلفنی انجام شد ومن هم قبول کردم. هیچ عکس و ترسیمی از آن ندیدم. خیلی ساده، آنها چیزی برایم نفرستادند. این مورد اغلب اتفاق میافتد. قطعه ای برای موزه آلمان ساختم که هرگز ندیده بودمش تا زمانیکه به آنجا رفتم. من برای افتتاح موزه جدید در کلمبوس اوهایو، مرکز وکسنر طراحی شده توسط پیتر آیزنمن موسیقی ساختم. هیچ کسی برای من نقشه های آنجا را نفرستاد."
"من با ریچارد سرا کار میکنم. ما اتاقی را باهم ساخته بودیم جاییکه موسیقی و فضا مناسب همدیگر بودند، این یک پروژه خاص بود." "مشکل اینجاست زمانیکه آنها به آهنگساز فکر میکنند که کار تمام شده. فقط در زمانهایی که هنرمند در مراحل آغاز طراحی بوده است من قادر به همکاری بوده ام مانند آنچه با ریچارد سرا انجام داده ام. حالا من در این موقعیت مسخره هستم، جایی با فرانک گهری. من فرانک را بخوبی میشناسم و تمایلش نسبت به طراحی سالن اپرا، من قصد دارم در این سالن که او ساخته، کاری اجرا کنم. من از 20 سال پیش اورا میشناسم، این خیلی جالب توجه خواهد بود، ما میتونیم راجع به آن صحبت کنیم. موضوع آزار دهنده این است که همکاری واقعی از زمانی آغاز شده است که آنها به آهنگساز فکر کرده اند و این خیلی دیر است."

 



لینک باکس